Angelo Crespi: Nei giorni scorsi a Torino, Maurizio Cattelan ha curato una mostra dal titolo “Shit an die”. A parte l’esposizione – molti dicono – degna di nota, stona il titolo che occhieggia alla solita provocazione, talvolta anche un poco stantia, dell’arte contemporanea. Tu hai scelto, al contrario un titolo che rimanda alla tradizione più classica, “La città ideale”, e in modo diretto all’utopia della Perfezione e della Bellezza. So che conosci Cattelan fin dai suoi esordi e che lo stimi, ma mi sembra, in questo caso, che possiate essere agli antipodi, poli separati ma ben rappresentativi della dicotomia presente, a partire dal Novecento, tra arte e arte concettuale. Cattelan lavora sui concetti, prescindendo dalla forma intesa in senso tradizionale, tu fai un lavoro diverso.
Roberto Floreani: Come Cattelan e molti altri, cerco di analizzare la realtà, nelle sue più differenti sfaccettature: pensare che un’analisi abbia la prevalenza sull’altra o che possa avere un maggior rilievo, come sembra apparire dalla lettura che ne fanno i media oggi, fa parte di un’approssimazione culturale che non mi è mai appartenuta. La realtà dell’arte, vissuta dall’interno, ha un respiro completamente diverso. L’arte concettuale si è fatta largo imputando a tutto il resto della ricerca artistica l’impossibilità di esprimere concetti: si è arrogata, in modo del tutto autoreferenziale, una sorta di esclusiva. La realtà dei fatti rappresenta esattamente il contrario e La Città ideale, sia l’opera rinascimentale che il mio progetto, ne sono una conferma evidente. Per un’opera concettuale è indispensabile un orientamento critico, una sorta di manuale d’istruzioni: altrimenti un cavallo appeso sarebbe un cavallo appeso e un paio di guanti di lattice gettati per terra al centro di una stanza resterebbe solo un paio di guanti di lattice: il concetto quindi non è connaturato all’opera, ma ci si arriva (se ci si arriva) solo con dedizione, pazienza e seguendo una guida. Nella tavoletta del Rinascimento di cui parliamo invece, un insieme di palazzi, nemmeno uniformi tra loro, trasmettono a pressoché tutti gl’interlocutori negli ultimi 500 anni, un’idea di Bellezza, Misura e Proporzione, con maiuscole in testa in quanto termini rappresentativi di valori assoluti. Senza istruzioni. L’opera figurativa può quindi trasmettere un concetto, anzi più concetti simultaneamente, che conducono bel oltre la rappresentazione. Allo stesso modo, ma non lo devo certo dire io del mio lavoro, un insieme di opere astratte possono dare sensazioni similari, senza spiegazioni, né intrinseche all’opera, né didascaliche.
D: Se dovessi tentare una definizione, direi che il Novecento è il secolo dell’astrattismo più ancora che del concettuale. Quando l’arte, dopo le avanguardie storiche, comincia a riflettere su di sé, sulle proprie possibilità di medium prima ancora che sul reale, nasce l’astrattismo e con esso un pensiero che non esiterei a definire puro. Forma e pigmento – direbbe Malevič – sono gli strumenti del pittore – come le note per il musicista – attraverso le quali deve esprimere le sensazioni. Una sfida rappresentare i sentimenti senza le immagini.
R: Penso che la novità assoluta della modernità in pittura sia stata l’Astrazione. L’artista, a partire dagli anni dieci del Novecento, per la prima volta, in modo consapevole dai tempi dei graffiti preistorici della grotta di Lascaux, si affida al non riconoscibile, probabile figlio dello sviluppo del pensiero sul versante psicanalitico, per esprimere anche in non detto, l’inesprimibile, l’ulteriore. Il concettuale, che considero ricerca pur rilevante, è un altro modo innovativo per la lettura di una realtà altra. Nell’Astrazione, quella che tu chiami purezza, è forse dovuta alla trasmissione di sensazioni che spesso appaiono in valore assoluto, oltre il coinvolgimento emotivo diretto, ma in realtà ricca di vibrazioni a un livello superiore, che presume almeno qualche attimo di silenzio e riflessione, accettando, per contro, anche un atteggiamento di totale estraneità da parte del lettore.
D: L’arte concettuale con tutto il bagaglio di sensazionalismo e dissacrazione, sembra sul punto di collassare. La pittura figurativa rischia di chiudersi in schemi ripetitivi. L’arte astratta che fa della ripetizione uno stilema ha ancora infinite possibilità di espressione.
R: Credo fortemente all’idea dello sviluppo circolare e quindi ci saranno nuove stagioni per tutti i moduli espressivi, al di fuori di odiose egemonìe decise a tavolino, che nulla hanno a che fare con la libertà: principio fondamentale, essenziale e imprescindibile del linguaggio dell’arte.
D: Jünger sosteneva che la modernità non fosse più il tempo dello spirito. Dopo la prima Guerra mondiale, s’avanza l’era dei Titani, cioè della tecnica e della tecnologia che sono dei riduzionismi della scienza. E’ il tempo della mobilitazione totale che trova il suo macabro apice nella seconda Guerra mondiale. Davanti all’imperio del logos, sul mitos, anche la via della spiritualità sembra esserci preclusa. Eppure il frammento di perfezione che contiene la forma (la forma intelligente), ci rimanda sempre ad una perfezione assoluta che trascende il mondo. La trascendenza è dunque insita nell’arte.
R: Infatti, collegandomi a quanto dici, analizzando il concetto di spiritualità legato all’arte, penso d’indagare una delle sue componenti naturali.
D: Seguendo da vicino, nel 2012 e nel 2013, i tuoi due progetti Alchemica, al museo MaGa di Gallarate e La Pietra e il Cerchio, al Centro Internazionale di Palazzo Te, ho notato di come tu sia passato gradualmente dal grande formato come componente essenziale, all’installazione monumentale, ma composta da piccoli formati. C’è una ragione precisa?
R: Il grande formato racconta una storia, anche molto articolata, ma una sola storia. Il piccolo formato, già universo pittorico completo, soprattutto se combinato con altre storie, consente un avvicinamento più sofisticato alla problematica del mio racconto. Si affiancano mondi diversi, con sensibilità (cromatiche, formali, materiche) del tutto differenti, arricchendo la possibilità del racconto, moltiplicandone gli effetti e le deduzioni. L’agilità del piccolo formato mi permette un’incursione leggiera e, allo stesso tempo, allusiva e complessa.
D: Per la prima volta, in oltre trentacinque anni di attività, hai realizzato un’opera (la grande installazione che titola questa mostra), utilizzando alcune opere dell’installazione che titolava il tuo progetto precedente (La Pietra e il Cerchio), o addirittura modificandone alcune in rapporto alla loro funzionalità in questo progetto…
R: Negli anni, ho sempre ribadito l’importanza della continuità nella ricerca. In tutti i nuovi progetti espositivi degli ultimi vent’anni, sono sempre partito ripresentando anche opere del progetto precedente. In questo caso sono andato oltre, fondendo alcune componenti una nell’altra, traendone la grande energia che mi ha fatto intervenire, modificandole, in modo del tutto inusuale, anche su opere ritenute compiute in precedenza.
D: La scultura, assoluta novità di questo progetto, anche rispetto a quanto presentato al MaGa nel 2012, rappresenta la realizzazione del tuo desiderio di volumetria legato alla pittura?
R: Sì, è esattamente questo il significato della presenza delle sculture, autentiche estensioni volumetriche delle tematiche elaborate in pittura; e in questo senso possono essere considerati anche i nuovi interventi cromatici brillanti (Blu Klein e svariate tonalità d’arancio) stesi sullo spessore laterale dei telai, in modo da esaltare anche la presenza volumetrica delle opere su tela.
D: Al MaGa, le opere che titolavano la mostra Alchemica, erano caratterizzate dalla presenza di un nuovo colore, un crèmisi insolito, per le tue tonalità basse. La novità del Blu Klein di questo nuovo progetto ha analoga funzione?
R: Giro attorno all’impiego del Blu Klein da quasi dieci anni. Il progetto Ottantuno, del 2005, analizzava alcuni degli aspetti centrali della mia ricerca: il rapporto con l’Oriente (81 è il Numero Celeste, nell’interpretazione del Tao) e la possibilità che l’opera d’arte potesse essere un veicolo per un messaggio di natura spirituale: un comun denominatore di queste due componenti era la ricerca di Yves Klein, nel corpo della pittura, nella marzialità e nell’impiego del Blu Klein, appunto. In dieci anni, ci sono arrivato in modo compiuto e ho chiuso il cerchio.
D: La tendenza di certa arte contemporanea nel rappresentare l’orrido, l’informe, l’insensato, spinge a qualche riflessione. Specie l’inversione tra bello e brutto, la predilezione per il brutto e il vilipendio del bello, rimandano a questioni che non sono più solo estetiche, bensì ineriscono all’etica. Come se l’irruzione del male nella contemporaneità passasse per una dissacrazione continua della Bellezza e della dignità umana, il problema assume, secondo me, connotati teologici.
R: Il tentativo di sopraffazione, discreditando l’altrui pensiero è un’originaria forma di debolezza, che tanto più prende consapevolezza di ciò, tanto più aumenta. Il bene e il male esistono da quando esiste l’uomo e penso che, in modo semplice e naturale, i differenti modi di esprimersi nell’arte, non siano che scelte di campo. La radicalizzazione dell’orrido e dell’informe dovrebbe precederne l’implosione per ripetitività e successiva saturazione, se la circolarità della storia non finirà proprio in questi anni, con un collasso definitivo. Cosa cui non credo più di tanto. Correndo il rischio di esprimere un concetto che potrebbe andar bene anche per un film di Carlo Verdone: tra il bene e il male scelgo il bene, cosa che sento ancor più chiaramente da quando sono diventato padre.
D: Negli anni, hai citato più volte l’opera dell’artista americano, ormai naturalizzato italiano, Lawrence Carroll. Al padiglione Vaticano (prima volta nella storia) della recente Biennale, non è stato esposto neppure un Cristo, né qualcosa che rimandasse esplicitamente ai simboli tradizionali del cristianesimo (se si eccettua un’opera di Tano Festa che rappresentava l’incontro tra Dio e l’Uomo nella celebre raffigurazione di Michelangelo). C’era però un rappresentante dell’astrattismo internazionale come Carroll. Cosa significa?
R: Credo che le molteplici letture della realtà interiore legate allo Spirituale nell’arte, per citare Kandinskij, possano rivelarsi da versanti differenti, e, in questo senso, la scelta del Vaticano mi è piaciuta, sembrandomi rispondente a quell’attualità che non diventa antitetica al dogma. Tornando a Carroll, l’Astrazione penso possa essere un veicolo potenzialmente idoneo alla veicolazione di un messaggio di natura spirituale, potendo però rappresentare, sul versante opposto, quello meccanico, impersonale, ossessivo, anche il suo contrario.
D: Ritornando alla spiritualità: uno dei vertici dell’arte astratta è Rothko che proprio in una delle sue opere celeberrime dimostra come anche la pittura non figurativa, diversa da quella a cui la storia bimillenaria del cristianesimo ci ha abituati, possa interpretare il senso del divino e del trascendente pur evitando la figura. Certo, c’è una forma di spiritualità del tutto immanente, per esempio quella legata al buddismo che aspira al vuoto, al nulla, e che non richiede oggetti di meditazione permanenti. Sebbene la meditazione orientale sia molto simile a quella del cristianesimo, pensiamo a un monaco zen o a Santa Teresa che condividono gli stessi mezzi e la stessa disciplina, le due tendono a risultati diversi: trascendenza l’uno, perfetta immanenza l’altra. Tu che partecipi alle due, e che da sempre ti sei allenato alle pratiche marziali, dove trovi il punto di equilibrio che poi possa essere espresso nel tuo lavoro, il quale non abbiamo timore a definire “spirituale”.
R: Pur essendo cristiano, l’andamento circolare dei miei Concentrici ha una parte di vuoto al suo interno, il wu-chi orientale, che si moltiplica al suo interno. Nella vita, come nella pittura e nella pratica marziale, si cerca di vivere la quotidianità come un piccolo punto significativo, che avanzi lungo la circonferenza di un cerchio: la cosa più importante è non conoscerne l’ampiezza, adoperandosi per non creare alcuna distinzione tra la ricerca della consapevolezza e la vita stessa, praticandola.
Informazioni
Verona, Palazzo della Gran Guardia, Piano Nobile
Dal 22 novembre 2014 al 31 gennaio 2015
Orari: tutti i giorni dalle 9 alle 20
Chiuso 25 e 26 dicembre 2014 e 1 e 6 gennaio 2015
Ingresso: libero
